Critica de artă în România din 1980 şi pînă spre prezent

de Magda Carneci


Dacă ar fi să discutăm despre rolul criticii de artă în cadrul culturilor naţionale din Europa de Est(2) din ultimii 30-40 de ani, nu o putem face decît vorbind despre un univers restrîns şi totuşi reprezentativ pentru o stare culturală mai largă. Ar trebui să vorbim despre o lume relativ mică şi impermeabilă, însă cu o oarecare vizibilitate şi cu o valoare simbolică pe care, astăzi, am putea-o califica drept "elitistă" sau "elitară", spre a o pune poate mai lesne la index. Trebuie însă să ţinem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degraba de un tip de "elitism salvator", căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate ideologică şi populism totalitar, un model intelectual şi cultural reprezentînd o "alternativă" în primul rînd axiologică, o formă de rezistenţă culturală şi morală, dar, indirect, şi politică.

Critica de artă împărtăşea de altfel această specificitate cu alte forme de exerciţiu exegetic aplicat zonei artistice – precum critica teatrală, muzicală, cinematografică sau arhitecturală, dar mai ales critica literar㠖 într-un spaţiu social unde funcţia reflexivă a intelectualităţii nu putea să se manifeste liber şi multiform, constrînsă fiind la strategia discursului pieziş, "eufemistic", aparent mai puţin periculos decît altele, asupra artei. Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice şi filozofice – profesii aproape interzise sau deformate grav datorită cenzurii –, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-şi exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate şi să practice un feed-back necesar. Acest subrefugiu constituia una din puţinele căi permise de a-şi conserva repere deontologice valabile şi de a-şi adjudeca un spaţiu de dezbatere şi de discuţie mai generos. Aşa se face că aceste culturi "est-comuniste", cum erau numite cîndva, au reuşit, cu mai mult sau mai puţin succes, să prezerve o autonomie estetică limitată însă vitală, şi să apere o formă de conştiinţă culturală ireductibilă. Chiar dacă astăzi aceste noţiuni sunt privite cu un relativism minimalizator, în epocă realitatea lor (încă nenumite astfel, bine înţeles), difuză dar persistentă, a avut un rol salvator.

Spre deosebire însă de critica literar㠖 de departe cîmpul de acţiune culturală cel mai marcant, unde "bătăliile" pentru atare tip de autonomie au fost mai numeroase şi mai evidente, culturile est-europene fiind dominate de preeminenţa tradiţională a literarului –, critica de artă a fost mai discretă. În acelaşi timp, prin numărul restrîns şi prin calitatea intelectualilor care au practicat-o de-a lungul ultimelor două decenii de regim comunist, critica de artă a căpătat prestigiul unei mici "elite" în interiorul "ghetto-ului artistic" al epocii. A te specializa în analiza imaginii plastice presupunea o formaţie elevată şi complexă, destinată deci din capul locului unui număr mic de studenţi şi asigurată pe atunci în extrem de puţine universităţi (doar la Bucureşti şi la Cluj înainte de 1989). Să devii critic de artă reprezenta un traseu destul de special, rezervat unui fel de "castă intelectuală", puţin numeroasă şi modelată după o programă universitară rafinată, de către profesori pe măsură. Faptul că o parte din progeniturile înaltei nomenclaturi de partid alegeau să facă studii de istoria artei îi dădea acestui tip de învăţămînt superior un acces la o mai bună informare şi-i oferea şansa unei anume, mai puţin cenzurate, deschideri culturale.

Cazul României

Reuşind să publice frecvent în anii 1970-80, intelectualii formaţi de pe urma acestui antrenament universitar exigent au promovat, în scris sau printr-o prestaţie orală excelentă, o anume altitudine culturală şi un exemplu de angajare în filosofia discretă a lucrului bine făcut şi fără conotaţii politice - altfel spus, un model emulator pentru producţia exegetică a epocii. Şi toate astea, în ciuda nivelului cultural general catastrofal de redus, rezultat din orientarea neo-stalinistă, izolată de restul lumii şi marcant naţionalistă a regimului tiranic ceauşist din ultima sa fază. Deloc întîmplător, tocmai o parte din aceşti critici de artă s-au radicalizat spre sfîrşitul ultimului deceniu de comunism, intrînd în disidenţă şi semnînd scrisori de protest împotriva prejudiciilor culturale şi politice ale regimului(3). Însă abia după 1989 unii dintre ei au devenit adevărate figuri publice, asumînd un rol politic şi cultural important în decursul tulburei şi fascinantei perioade postcomuniste a anilor 1990-2000(4).

În anii 1980, cîmpul producţiei vizuale din România era destul de complex şi de stratificat, în ciuda dificultăţilor sporite în comparaţie cu binevenita "normalizare" politică şi culturală de la sfîrşitul anilor 1960 şi începutul anilor 1970. În decursul acestui ultim deceniu de comunism românesc, alături de o bogată producţie standardizată de artă oficială, intensificată de cultul supremului "Conducător" al naţiunii, se poate observa că arta "normalizată", moderat-modernistă adic㠖 achiziţie valoroasă a anilor 1965-1975 – nu încetează să fie preferata marii majorităţi a artiştilor plastici. Alături de multiplele variante ale abstracţionismului generate de acest "modernism domesticit", academic, şi aflat în graţiile puterii politice, se pot observa totuşi formule neo-avangardiste de toate genurile, practicate de un mai mic număr de artişti, dedaţi la adaptarea locală a unei mentalităţi experimentaliste de inspiraţie occidentală. Graţie practicii acestora din urm㠖 mărturisind influenţe diverse: op-art, artă cinetică, pop art, hiperrealism, land-art, happening, artă conceptuală etc. –, a fost posibil ca un discurs vizual "alternativ" să poată continua să existe, în ciuda grotescului "kitsch de stat" exhibat de arta înregimentată ideologic. Apoi, pe lîngă aceşti artişti "experimentali" sau "alternativi", care-şi făcuseră apariţia la sfîrşitul anilor 1960 şi care s-au adaptat ulterior, mai mult sau mai puţin, la închiderea regimului politic din anii 1970, o nouă generaţie de tineri artişti debutează tumultuos în jurul anului 1980. Ei sunt cei care se vor manifesta, cu precădere, în două direcţii principale: vor promova, pe de o parte, întoarcerea la un realism figurativ primar şi antisocial în interiorul unei direcţii zise "neo-expresioniste", iar pe de altă parte, vor încerca continuarea radicalizată a experimentalismului precedent, în cadrul direcţiei "intermedia" sau "multimedia". În fine, alături de această generaţie "optzecistă" destul de vizibilă pe scena artisticăa anilor 1980, trebuie menţionată apariţia curentului "neobizantin", o specificitate culturală locală, ca să zic aşa, în contextul Europei de Est. Neobizantinismul propunea o "rezistenţă spirituală" sui generis la închiderea totalitară, prin intermediul unei estetici vizuale retrospective, îndreptate spre moştenirea culturală bizantină, din care se inspirau formele sale elevat-simbolice, tratate însă într-un stil semi-figurativ şi semi-abstract(5).

În circumstanţe atît de complexe, criticii de artă au jucat mai multe roluri, adesea complementare. Mai întîi, ca peste tot în lume, ei i-au însoţit pe plasticieni în ieşirile lor publice ocazionate de expoziţii, textele de prezentare din cataloage asigurîndu-le acestora din urmă legitimitatea necesară în ochii publicului şi ai autorităţilor. Şi dacă, în relaţia cu publicul larg şi neavizat, criticii trebuiau să expliciteze demersuri vizuale ce treceau adesea dincolo de figurativismul imediat recognoscibil, aşa cum era el promovat de doctrina realist-socialistă din deceniile anterioare, în schimb în relaţia cu cenzura politică din cultură, era vorba de o altă sarcină, şi anume, a demonstra caracterul îndeajuns de acceptabil din punct de vedere ideologic al unei lucrări sau formule artistice. Aşa se face că textele de artă ale epocii se dedau unei scriituri adeseori alambicate, sinuoase, unor turnuri stilistice rafinate şi cîteodată obscure, de unde referinţele la universul exterior, dur şi necruţător, lipsesc aproape cu desăvîrşire, în vreme ce subtilităţi exegetice de factură aproape scolastică sînt etalate fastuos, spre a afirma cîteva adevăruri existenţiale mai profunde şi spre a înşela vigilenţa cenzorilor-ideologi.

În acest context, ar trebui poate menţionat rolul aparte pe care l-au jucat vernisajele de artă din această epocă, veritabile evenimente în breasla artiştilor: criticii de artă transformau aceste deschideri de expoziţie în momente de marcă, adesea subversive, uneori chiar explozive, unde anumite mesaje puteau să se strecoare mai uşor spre public, aceasta mai ales la finele anilor 1980. Graţie talentului oratoric al cîtorva nume bine cunoscute, instituţia informală a vernisajului a dobîndit în acei ani un prestigiu deosebit, pe care l-a pierdut apoi treptat de-a lungul anilor 1990.

Puţin numeroşi, chiar şi înregimentaţi într-o secţie specifică din Uniunea Artiştilor Plastici (UAP) – instituţie tipică est-comunistă, o formă de sindicat unic aflat sub tutela statului, care gestiona tot ce ţinea de viaţa şi de producţia unui domeniu artistic –, criticii de artă au izbutit să funcţioneze ca nişte adevăraţi fermenţi în cadrul tendinţei, tenace şi ireversibile, din domeniul artelor vizuale româneşti, de a recupera, în mod inevitabil limitat dar real, cursul evoluţiei artistice internaţionale. Aceiaşi critici care, alături de confraţii lor literari, militaseră pentru autonomia esteticului în anii 1960 şi pentru experimentalism în anii 1970, declanşează de pildă şi susţin o vie dezbatere în jurul postmodernismului în anii 1980.

Ar fi imposibil să subestimăm rolul acestor dezbateri care au constituit subterfugii vitale pentru spiritul critic, apt astfel să se manifeste ceva mai liber. Ar mai trebui amintit aici şi rolul de ferment al revistei Arta, singura publicaţie de profil apărută în România epocii comuniste, care reunea cei mai activi critici de artă ai momentului: în paginile revistei erau comentate noutăţi estetice din zona internaţională, la care aveau astfel acces – fie şi trunchiat, din cauza cenzurii acerbe – marea parte a artiştilor români. Dacă însă comparăm revista Arta cu publicaţii similare din Polonia sau Iugoslavia, de pildă, nu putem decît să constatăm enormul decalaj de informaţie şi de libertate, în defavoarea spaţiului cultural românesc.

Profund pasionaţi, pe de o parte, de modele intelectuale europene cunoscute prin mijloace de informare nu tocmai lesnicioase, şi constituindu-se, pe de altă parte, ca o interfaţă abilă în raport cu puterea politică totalitară, criticii de artă români au fost, de-a lungul acestei întregi perioade, garanţii unui profesionalism artistic nedezminţit. În acest sens, ei pot fi numiţi agenţii punctuali ai unei tenace "rezistenţe prin cultură" la ingerenţele politice, în ciuda izolării României în comparaţie cu alte ţări din Europa de Est. A fost însă vorba de o reală izolare şi închistare politică, o absurditate socială şi culturală care a avut urmări dramatice mult timp după Revoluţia din decembrie 1989.

Anii 1990

În urma bulversărilor de pe toate planurile care au copleşit ultimul deceniu al secolului XX, în România ca în întreaga Europă de Est, "casta" criticilor de artă s-a găsit teribil de fragilizată, ca de altfel şi breasla artiştilor plastici care, prin intermediul uniunilor de creaţie naţionale, şi-a căutat o nouă formulă de supravieţuire şi de reorganizare de-a lungul acestui deceniu anevoios, fără a izbîndi cu adevărat. În România, era vorba mai întîi de satisfacerea nevoilor imediate într-un sistem cultural ajuns haotic, unde ministerul culturii nu mai controla şi nu mai asigura finanţarea integrală a iniţiativelor artistice; unde nu exista o reală piaţă de artă ci doar sporadice şi destul de reduse resurse alternative; unde revista Arta a dispărut şi apoi a reapărut, spre a dispărea din nou şi definitiv; unde cererea "comercială" vizînd critica de artă, venită dinspre mass-media, era mai degrabă redusă şi coborîse pînă la nivelul simplei vulgarizări. Dar înainte de orice altceva, se impunea imperios definirea unui nou statut profesional şi cultural al acestei ocupaţii, într-o lume pulverizată, obsedată de reconfiguraţii locale dramatice, pe de o parte, dar şi deschisă volens-nolens, pe de altă parte, influenţelor exterioare de toate felurile venind dinspre zona internaţională.

În atare context, în România şi-au făcut apariţia noi instituţii de artă, de data aceasta alternative, private, care au polarizat în mod diferit mediul plasticienilor. Mai întîi şi mai ales, a fost vorba de Centrul Soros pentru Artă Contemporană, fondat la Bucureşti în 1993, în strînsă legătură cu Centrele Soros similare deschise în celelalte ţări din regiune. Scopul acestora era implementarea noilor genuri şi tehnici artistice - arta video, instalaţia, performanţa, arta multimedia, arta procesată pe calculator - pentru a asigura acestor spaţii culturale vitregite o integrare rapidă în reţeaua artistică internaţională. Apoi, alte asociaţii şi fundaţii mai mici şi-au luat avînt în principalele oraşe din ţară(6). Forme de iniţiativă independentă, acestea au reprezentat polul alternativ, "cosmopolit", al scenei culturale româneşti, îmbrăţişînd ideologia unui internaţionalism vizual dinamic şi pragmatic. Acest pol a fost ilustrat, de asemenea, şi prin cîteva noi reviste de artă ca Artelier şi Balkon/Idea. Pe lîngă tendinţa tocmai menţionată, alte fundaţii(7) au ilustrat polul neotradiţiona(8), promovînd curentul neobizantin de dinainte de 1989, redenumit între timp "neoortodox". În 1994, un prim departament de artă contemporană a fost înfiinţat la Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti. Devenit în 2004 Muzeu Naţional de Artă Contemporană (MNAC) şi promovînd exclusiv tendinţele cele mai actuale de pe scena artistică internaţională şi locală - dar în absenţa unui muzeu de artă modernă pentru perioada cuprinsă între 1945 et 1989, adică perioada comunist㠖, această instituţie, altfel extrem de necesară, n-a făcut decît să complice peisajul artistic local, marcat de aceleaşi clivaje ca înainte de 1989 şi de aceleaşi tensiuni vizibile între curentele lui culturale şi generaţiile lui artistice, manifestînd opţiuni estetice ireconciliabile(9).

Într-un mediu artistic polarizat între mai multe surse de legitimare profesională, însă înecat în sărăcie şi dezorientare, profesia de critic de artă a ajuns grav prejudiciată. Cel mai ades din motive financiare, dar uneori şi din raţiuni culturale – dat fiind statutul său precar în noua lume de "tranziţie sălbatică" spre economia de piaţ㠖, critica de artă s-a văzut aproape părăsită de nume altădată sonore. Unii dintre foştii critici de artă au intrat în politică(10), alţii au ales cariera diplomatică(11), unii au decis fie să se reconvertească în artişti(12), fie să facă studii în străinătate(13), iar alţii au emigrat pur şi simplu(14). Mai tîrziu, spre sfîrşitul anilor 90, această profesie se stabilizează din nou în jurul învăţămîntului superior de artă(15) sau în jurul cîtorva publicaţii culturale, al radioului naţional şi al televiziunii de stat(16). Alţii aleg să rămînă în legătură cu instituţiile culturale şi muzeele de artă(17). Cîţiva sînt activi şi în mediul cercetării ştiinţifice sau media(18).

Generaţia adultă s-a forţat să gestioneze, pe cît i-a fost cu putinţă, o situaţie Ť post-apocaliptică ť şi un patrimoniu artistic recent, insuficient cunoscut şi deficitar administrat – sarcină pentru a cărei amploare efectivul uman disponibil nu a fost deloc suficient. Absenţa unei politici editoriale coerente(19) şi reconfigurarea permanentă a instituţiilor culturale de stat, cît şi nevoia de a avea simultan mai multe locuri de muncă pentru asigurarea supravieţuirii cotidiene, n-au fost tocmai condiţiile ideale pentru umplerea atîtor "găuri negre" din istoria artei române moderne şi contemporane. Recrearea în anul 2000 a unei noi secţii române în cadrul AICA (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Artă) a marcat momentul cînd generaţia aceasta, regăsind o relativă stabilitate şi o nouă conştiinţă de sine, s-a arătat dornică să se realăture reţelei profesionale internaţionale căreia îi aparţinea, fără a reuşi însă să-şi regăsească un nou suflu şi o nouă voinţă constructivă.

Anii 2000

În pofida tuturor acestor dificultăţi, un nou dinamism intră în acţiune odată cu apariţia unei tinere generaţii de critici de artă care începe să ocupe poziţii vizibile în presa culturală(20); o generaţie din rîndurile căreia s-au ales cîteva figuri dinamice în sînul unor instituţii publice şi private(21). În plus, spre sfîrşitul anilor 1990, două noi concepte legate între ele, cel de "curator" şi cel de "management cultural", pătrund în societatea artistică românească, întocmai ca în celelalte ţări din regiune, sub influenţa mediului internaţional. O bună parte a criticilor de art㠖 dar şi unii artişti – încep să se consacre acestui tip de acţiune culturală, chiar dacă le lipsesc atît experienţa cît şi modelele şi mijloacele necesare.

Aceleiaşi generaţii mai tinere îi revine acum sarcina de a asuma, în teorie şi practică, tranziţia complicată spre o nouă etapă estetică, declanşată în România, ca peste tot în Europa de Est, de căderea comunismului şi deschiderea spre mondializarea culturală adusă de piaţa internaţională de artă. După submediocritatea generalizată impusă de cenzura totalitară şi în ciuda rezistenţei la schimbare şi inovaţie dovedite de curentele postcomuniste din toate domeniile, a venit ceasul pentru un sens acut al urgenţei în materie de schimbare, pentru o opoziţie făţişă la cadrul instituţional dominant, care continuă să promoveze, în zona etatistă, formule hibride, amestecuri de vechi şi de nou, şi în general conformismul. Într-un sistem cultural instabil şi dominat de clientelismul politic, pe de o parte, dar şi de influenţa indirectă, mai mult sau mai puţin subtilă, a marilor instituţii internaţionale (bănci, fundaţii, FMI, Uniunea Europeană, etc.) pe de altă parte, aceşti tineri critici şi curatori se văd uneori nevoiţi să oscileze între instituţional şi noninstituţional, între critica radicală şi utilizarea abilă a sistemului existent, spre a găsi formule viabile de împlinire profesională şi existenţială. Reapariţia galeriilor de artă particulare, ţinute de tineri curatori şi artişti, după o primă încercare ratată din timpul anilor 1990, semnifică redemararea unei pieţe de artă locale, sănătoase şi independente. Totuşi renovarea sistemului instituţional existent şi crearea unor noi formule instituţionale, viabile şi eficace, rămîne una din problemele majore ale mediilor culturale est-europene. În cazul românesc, Colegiul Noua Europă/ New Europe College (NEC) şi Institutul Cultural Român (ICR) ar putea constitui exemple pozitive.

Într-un univers artistic tot mai deschis şi mai diversificat, modelat de noile tehnologii, de noile media şi de influenţa crescîndă a "artei mondiale" (world art), aşa cum este ea vehiculată în cadrul bienalelor şi al marilor expoziţii internaţionale, actualii critici de artă din Europa de Est trebuie să armonizeze, pe plan local, o mulţime de contradicţii şi de reale tensiuni: cea dintre o largă producţie artistică autohtonă preferînd încă modele vizuale cunoscute de dinainte de 1989 - şi "noutăţile estetice" promovate de un număr redus de artişti, în genere tineri; cea dintre establishment-ul local, unde domină aproape aceleaşi nume ca înainte de 1989 - şi "vedetele"(22) cunoscute mai ales în străinătate şi adeseori denigrate în propria ţară; cea dintre gustul arierat al marelui public şi cel conformist al responsabililor cu putere de decizie în politică şi cultură, pe de o parte, şi, pe de altă parte, exigenţele rezultate de pe urma dorinţei legitime de integrare în mediul profesional internaţional; cea dintre nevoia de a construi o judecată lucidă şi avizată asupra noii creaţii vizuale, uneori prea rapid şi superficial calchiată după reţete de succes în stil occidental - şi necesitatea de a rezista şi de a combate inerţiile locale adînc înrădăcinate. În concluzie, criticii/ curatorii de artă români şi est-europeni de azi trebuie să asume o situaţie complexă şi contradictorie, fără a avea întotdeauna modelele intelectuale, mijloacele practice sau forţa psihică şi morală necesare. Lipsa unei adevărate pieţe intelectuale interne pentru critica de artă, datorată numărului mic de profesionişti din domeniu, care, tocmai de aceea, nu pot constitui "masa critică" necesară pentru competitivitate şi acoperirea tuturor oportunităţilor profesionale, se cere compensată printr-o combativitate sporită, cîteodată radicală, spre a putea asigura o vizibilitate şi o influenţă publice acestei profesii fără de care cîmpul artelor vizuale nu poate funcţiona nici el normal şi competitiv.

O nouă epocă artistică

Din punct de vedere estetic, un adevărat abis se cască între arta de dinainte şi cea de după 1989 în Europa de Est, în legătură cu care am putea chiar vorbi de două "epoci artistice" opuse, ireconciliabile. În anii 1990-2000, în această regiune est-europeană, asistăm la o extraordinară dezvoltare a dimensiunilor sociale şi politice, critice şi angajate, a actului artistic, într-o parte a cîmpului artistic local, dar şi la exacerbarea dimensiunii ludice, ironice, subversive şi chiar derizorii a acţiunii şi a produsului artistic, într-o altă parte a aceleiaşi lumi artistice, ambele direcţii profesînd o estetică tot mai relaţională şi mai contextualizată, adresîndu-se unui public din ce în ce mai larg şi neiniţiat.

Faţă de această dinamică intensificată a artei şi noilor media în plină explozie, mărturisind o voinţă de interacţiune între regional şi universal la o scară nemaiîntîlnită anterior, tinerii critici şi curatori de artă români şi est-europeni încep să-şi activeze "instinctul combativ" şi instrumentele teoretice necesare spre a răspunde adecvat noilor provocări venite dinspre această recentă efervescenţă. Printre aceste provocări se numără atrofierea/ negarea/ dispariţia exigenţei specificului local, adoptarea rapidă a unor trenduri estetice pasagere, diminuarea spiritului critic, bulversarea ierarhiilor precedente şi a criteriilor axiologice interne, autohtone. În plus, curatorii est-europeni se mai găsesc şi în situaţia de a intra în concurenţă, pe teritoriul lor cultural local, cu omologii lor occidentali, curatori şi conservatori reprezentînd mari muzee şi fundaţii de prestigiu care, beneficiind de un capital simbolic, financiar şi de comunicare net superior, pun în operă un interes selectiv şi o viziune specifică faţă de producţia de provenienţă estică, atunci cînd vor s-o prezinte în ţările lor(22).

Dar relativa inadecvare a teoriilor culturale şi a demersurilor exegetice de tip occidental, cînd se văd aplicate la realitatea artistică local㠖 aşa cum au dovedit-o în România, de exemplu, dezbaterile purtate pe tema modernismului şi a postmodernismului şi, de curînd, în jurul multiculturalismului şi a conceptului de "corectitudine politică" – ramîne o constantă a metabolismului cultural est-european, datorată, printre altele, evoluţiei istorice diferite şi decalajelor economice, politice şi culturale mai mult sau mai puţin recente. Va trebui probabil ca noile grile de lectură şi de selecţie artistică să ţină cont de trăsături culturale aparte ale acestei regiuni - cum ar fi un anume sincretism conceptual, eclectismul stilistic, cît şi comportamentele metodologice mai puţin "puriste" în comparaţie cu modelele occidentale şi vehiculînd conţinuturi culturale diferite, înrădăcinate mai tenace conservator în istorie şi în tradiţie - spre a se putea adapta într-un mod adecvat şi viabil terenului spiritual local.

Pe de altă parte, această nouă epocă artistică este foarte recentă şi deocamdată fragilă, practicată de un număr restrîns de artişti, de critici şi de curatori de artă, mai degrabă tineri(23). Ea are nevoie de dezvoltare instituţională şi de ajutor financiar, cît de şi o integrare europeană mai accentuată pentru ca noua dinamică pe care ea o aduce cu sine să poată fi fructificată util şi în spaţiul artistic local. Chiar dacă, pe moment, ţările Europei de Est se văd în continuare constrînse, în proporţii diferite, să depăşească handicapuri de ordin economic, social şi cultural moştenite de pe urma epocii comuniste, chiar dacă culturile locale se dezvăluie a fi multistratificate, într-un amestec inxtricabil de elemente premoderne, dacă nu de-a dreptul arhaice, cu trăsături ultra- şi postmoderne – cred că ţine de domeniul evidenţei că în cîmpul acestei noi Ť epoci artistice ť – post-naţională şi post-estetică, relaţională şi globalizat㠖 se pot găsi fermenţii activi pentru integrarea artistică a Europei de Est în circuitul cultural internaţional.

Bibliography
: : 1. Versiunea în engleză a acestui eseu a apărut în On Criticism. Between Art and the Public in Europe, Strasbourg, Apollonia, 2009. 2. Sintagma "Europa de Est " acoperă în acest text fostele ţări comuniste din Europa Centrală şi de Sud-Est. 3. Cîteva exemple răsunătoare: domiciliul forţat al lui Andrei Pleşu ori scrisoarea deschisă împotriva regimului semnată de colegi ai săi de la Institutul de Istoria Artei şi Academia de Arte Frumoase, printre care Andrei Cornea, Anca Oroveanu, Magda Cârneci, Anca Vasiliu, Radu Bercea etc. 4. Andrei Pleşu, devenit dup 1989 ministru al culturii şi mai tîrziu ministru al afacerilor externe, este poate exemplul cel mai cunoscut în ţară şi străinătate. 5. Vezi Magda Carneci, Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989, Paris, L’Harmattan, 2007. 6. Balkon şi Tranzit la Cluj, Intermedia la Arad, Periferic la Iaşi, Arteast la Târgu-Mureş, Meta, FAV, Sindan, ARTEXPO la Bucureşti. 7. Anastasia şi Noul Ierusalim, ambele la Bucureşti. 8. Vezi şi Magda Carneci, "Les arts visuels roumains au tournant du XXIe sičcle ", dans Perspectives roumaines. Du post-communisme ŕ l’intégration européenne, coordonatori Catherine Durandin şi Magda Carneci, Paris, L’Harmattan, 2004. 9. Andrei Pleşu. 10. Dan Hăulică, Coriolan Babeţi. 11. Călin Dan. 12. Magda Cârneci, Erwin Kessler ş.a. 13. Anca Vasiliu, Judith Angel, Horea Avram. 14. Adrian Guţă, Alexandra Titu, Anca Oroveanu, Cristian Robert Velescu, Ramona Novicov ş.a. 15. Aurelia Mocanu, Pavel Şuşară, Ruxandra Garofeanu, Maria-Magdalena Crişan, Valentin Ciucă. 16. Mihai Oroveanu, Liviana Dan, Ruxandra Balaci, Vladimir Bulat, Mariana Vida, Ileana Pintilie. 17. Ioana Vlasiu, Gheorghe Vida, ş.a. 18. Vezi reducerea activităţii şi apoi dispariţia nejustificată, la începutul anilor 2000, a editurii Meridiane, singura editură specializată în critică şi teorie de artă vizuală din România. 19. Erwin Kessler, Raluca Velisar, Alexandru Polgar, Adela Văetişi, Oana Tănase, Attila Tordai, Simona Nasdac, Alina Şerban. 20. Irina Cios, Ruxandra Balaci, Maria Rus-Bojan, Aurora Kiraly, Mihnea Mircan. 21. De pildă Dan Perjovschi şi Călin Dan din generaţia matură, sau Mircea Cantor, Victor Man, Adrian Ghenie, Daniel Knorr din generaţia mai tînără. 22. Vezi, între altele, expoziţia recentă Ť Les promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’Ex-Europe de l’est ť, Paris, Centrul Pompidou, 14 aprilie-14 iulie 2010. 23. Dintre criticii/curatorii tineri, amintim aici pe Magda Radu, Cosmin Costinaş, Magda Predescu, Raluca Voinea, Mihai Plămădeală, Raluca Doroftei din Bucureşti, pe Răzvan Ion şi Eugen Rădescu de la Bucharest Biennale, pe cei din jurul revistei IDEA de la Cluj precum Adrian T. Sîrbu şi Alexandru Polgar, sau pe cei din jurul fundaţiei Vector şi Bienalei „Periferic” din Iaşi.
Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License